被大陸影迷與國際影人交口讚譽的張藝謀文革題材影片《歸來》，在香港票房僅兩百多萬（內地近三億），不是香港人忘記了文革，而是大陸電影遺忘這段歷史太久，以致觀眾多少有點情感飢渴。大陸電影除了所謂傷痕文藝時期《楓》、《芙蓉鎮》那些發人深省的話題作，後來就只得《霸王別姬》算是觸及文革較深，還有田壯壯沉重的《藍風箏》。
老一代影人的諱莫如深他們可以說出多種藉口：某些明文不明文的禁令、自身怕揭瘡痂的尷尬、藝術理念／娛樂理念的悖反等等（年輕一點的姜文《陽光燦爛的日子》和《太陽照樣升起》處理的是青春而非文革）。第五代導演的理由是當下現實有更多矛盾和戲劇性等著去處理，當然你可以說他們電影裡那個叢林世界正是文革時代的最確切遺物，比如說《白日焰火》裡冰冷而充滿殺機的世界。
然而文革缺乏戲劇性嗎？恰恰相反，它的戲劇性大到了讓任何一個導演無法駕馭的地步，以至於張藝謀只能用極其隱微的方式取巧觸及，差點弄巧反拙而掩藏了文革本身。年輕世代善於取巧，但他們無意於這麼沉重的題目，因此徐若濤2009年完成的實驗電影《反芻》顯得非常罕有。這是徐若濤的長片處女作，雖然徐若濤早已在前衛藝術界很著名，已有極其成熟的藝術操作風格與作品，但電影畢竟與觀念藝術、多媒體藝術是兩回事，如果嚴格以電影標準要求，《反芻》明顯是簡陋的一部地下影片，甚至算不上導演自嘲的B級片。
但正因為如此，徐若濤用詭異的途徑偷襲了難啃的文革題材。我們可以把《反芻》理解為一部戈達爾式的理念先行片，充滿了活板報般的調侃──雖然它沒有使用戈達爾的大字，但徐若濤以視覺藝術家的擅長驅動那些隱喻或反諷意象製造戈達爾字幕的疏離效果。演員的拙劣表演和鏡頭調度的刻意笨拙，反而突出了文革的遊戲性，或者一種難以掩飾血腥內涵的行為藝術性：軍機墓地的女同志流出的汩汩經血和其後被批鬥者的血一樣，因為虛假反而強調了那個時代的虛無。
其實不只是那個時代的虛無，電影取景的當代爛尾樓農村像極了大寨時期的偽烏托邦，虛無延續至今，電影混雜了線性與倒敘，也是為了證明這一點。1966年開始的文革編年史一開始穿越到1976年四五運動背誦了悼念周恩來的詩詞：原來悼念與殺機相混。接著穿越的是唐山大地震，一直到1974年，那顆代表毛主席慰問的著名芒果迅速腐爛；1975年，那個彷彿長安街上攔坦克的勇士王維林在抵擋三個過時的紅衛兵……1976年最後的自殺者，模擬了法國大革命馬拉之死的姿勢，隨之長大的侏儒宣告文革開始了。
但不久前，侏儒的夢裡，國際歌實現的天堂是大吃大喝的今天。行軍的紅衛兵在廢墟中發現可樂，然後連接了這兩個世界：舊天堂與新地獄。尼采一樣的流浪漢實際上是紅衛兵們自身的鏡像，他質問道：「他們是小將嗎？他們已經很老了，甚至老年人的疾病都在你們身體裡長出來了！」這就是中國：永遠有一批未老先衰的人在追隨一個精神病人，演出一齣意淫青春的樣板戲。
在徐若濤這個縮微景觀一樣的樣板世界，只有荒誕的才是現實歷史，正常的愛慾在歷史框架中可笑得近乎虛構。但所謂歷史的還原也近乎虛構，徐若濤發揮現代藝術營造拓撲幻境的拿手好戲，把封閉盒子式的場景捏造代替了傳統的場面調度或者剪輯，那些直接剝離現實的幻境直承《一條安達魯狗》達達式無解隱喻，但它們都在重新定義著什麼是「真實」。
誠實是反思的基石，戴錦華批《歸來》的致命傷是關鍵細節的不誠實。因為《歸來》的美學先設了誠實是真理的底色，所以一點不誠實都會變成刺耳的不和諧音。而先設了荒誕、無意義的《反芻》卻因為貫徹了不誠實的狂想，而忠實了那個時代的謊言特質。但這樣還不夠，反芻是把自身吐出一遍遍來回咀嚼，《反芻》僅僅在形式上實驗了這個過程，中國電影對於自己胃裡的草與毒，依然含混地稱之為待消化物，而已。
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